Wim Verstappen en Paul Verhoeven
In mei 1969 werd in Amsterdam het Maagdenhuis bezet, het administratieve centrum van de Universiteit van Amsterdam. Met de bezetting wilde men medebeslissingsrecht voor studenten en personeel in universiteitszaken afdwingen. Via een provisorische luchtbrug over de Amsterdamse Handboogstraat vervoegden de filmacademiestudenten Annette Apon, Ruud Bishoff, Edgar Burcksen en Carel Donck zich bij de bezetters. Doel van de door solidaire bouwvakkers aangelegde luchtbrug was de blokkade van het gebouw door de politie te doorbreken. Doel van Apon, Bishoff, Burcksen en Donck was de revolutie op film vast te leggen. Hun filmopnamen uit het Maagdenhuis werden gebruikt in de Maagdenhuisfilm, die nog jaren programmaonderdeel zou blijven op allerlei protestmanifestaties in den lande.
Na de activiteiten van Provo in 1965 en 1966, de bouwvakkersopstand van 1966, de Vietnam-demonstraties, het verschijnen van hippies in het Vondelpark en ‘Damslapers' op de Dam, was de bezetting van het Maagdenhuis een nieuwe mijlpaal in de Amsterdamse troebelen, die inmiddels bijna traditioneel gepaard gingen met botsingen tussen ontevredenen en politie. Een specifiek Amsterdamse aangelegenheid was het natuurlijk niet: de afkeer van de consumptiemaatschappij leefde onder jongeren in de hele westerse wereld, de Vietnam-beweging was internationaal en aan de universiteiten was het overal onrustig, zelfs onder de Oost-Europese dictaturen. De studentenopstand aan de Parijse universiteiten in mei 1968 leidde in Frankrijk tot een landelijke staking van tegen de tien miljoen mensen en maakte dat president Charles De Gaulle zijn heil zocht op een legerbasis, zij het niet voor lang. 'Parijs ‘68' werd een internationaal referentiepunt. Ook in Nederland ontstond ter linkerzijde het gevoel dat een omwenteling aanstaande was.
In het Maagdenhuis werd intussen opnieuw duidelijk dat 'de' geest van de jaren zestig niet bestond. Onder de opstandigen waren twee tendensen die moeilijk met elkaar te verenigen waren. Aankomend socioloog Bram de Swaan was in het Maagdenhuis aanwezig en zag de twee kampen in actie: ‘De ene was de organisatorische die wilde dat de studenten meer macht kregen en die daarvoor een program had van geregelde raden en structurering. De anderen waren Provo's, die maakten prachtige pamfletten en bedienden de radiozender en amuseerden heel Amsterdam. De bezetting was nog geen drie dagen oud of die twee groepen hadden slaande ruzie, en niets meer met elkaar te maken!' Het was er al net als in de redactie van het underground - blad Hitweek, later voortgezet als Aloha, waar je 'de onrecht-stroming en de lach-stroming' had, al gingen die volgens de redactie daar wel 'hand in hand.' De ene richting had een politiek karakter en zag weinig reden tot lachen, de andere borduurde verder op 'je blijft je eigen mens'. Deze twee richtingen bestonden ook in de filmwereld en ze werden vertegenwoordigd door twee tijdschriften: Skrien en Skoop.
Het blad Skrien was in november 1968 opgericht door een groepje filmacademiestudenten. De Maagdenhuisgangers Apon, Bishoff, Burcksen en Donck zaten in de redactie. Op het eerste gezicht leek de geschiedenis zich met Skrien te herhalen: na Skoop had de academie weer een rebels – aanvankelijk gestencild – blaadje. Maar de verschillen tussen de twee tijdschriften waren groter dan de overeenkomsten.
In zijn begintijd had Skrien twee gezichten. Het was tegelijk een tamelijk traditioneel filmblad en een socialistisch orgaan. Het traditionele kwam tot uiting in een manifest in het eerste nummer, waarin weer eens werd besproken hoe het verder moest met de Nederlandse film. Volgens de verklaring getuigde de filmkritiek van onkundigheid, waren de bestaande filmbladen niet creatief, moesten de filmsubsidies drastisch omhoog, was de Raad voor de Kunst niet oordeelsbevoegd en was er een meer continue filmproductie nodig – niet direct originele opinies. Een paar maanden later kwam Skrien in twee artikelen van Annette Apon en Ruud Bishoff met een heel wat degelijker visie op de film in eigen land. De twee redacteuren deden voorstellen die in de jaren zeventig vrijwel allemaal werkelijkheid werden, al zal dat lang niet altijd onder hun invloed zijn geweest. Apon schreef dat er filmmakers moesten komen die uit overtuiging commerciële films wilden maken. Dus niet zoals Hugo Claus, die bij zijn film De vijanden vertelde dat hij alleen maar commercieel had gedacht om later iets te kunnen maken waar hij werkelijk achter stond. Geen wonder dat De vijanden een flop was geworden, schreef Apon. Aan een commerciële film moesten ook geen lagere eisen worden gesteld dan aan een art-housefilm, maar juist hogere. Verder moesten cineasten hun onderwerpen niet langer kiezen uit 'hun eigen probleempjes en hun eigen milieutje'. 'Om tot een betere filmsituatie te komen, moeten er films gemaakt worden die technisch goed in elkaar zitten, liefst eens in een genre waarin nog nooit een Nederlandse film is gemaakt (er is keus genoeg!) en liefst eens het levensverhaal van een verkoopster bij de Hema vertellend, of van een fabrieksarbeider die op een dag de toto won; kortom een film voor het hele gezin; kortom een film met Gert & Hermien.' Dit toen populaire zingende echtpaar van levensliederen had als grootste hit Ik heb eerbied voor jouw grijze haren.
In het volgende decennium kwam er inderdaad een succesvolle film die draaide om een patatverkoopster: Spetters. In een andere speelde zangeres Willeke Alberti een sublieme hoofdrol: Rooie Sien. Diverse films waren gesitueerd in een Amsterdams volksmilieu, zoals De inbreker. En wat de Nederlandse art-film betrof, die kon volgens Apon alleen maar financieel overleven wanneer hij ook internationaal aansloeg. Daarvoor waren betere producenten, beter geluid, betere scenario's en beter spel van de acteurs nodig. Bishoff noemde grotendeels dezelfde argumenten en legde de vinger op nog een andere zwakke plek: er was in de filmwereld nauwelijks oog voor de successen van de televisie. Hij vroeg zich af waarom Annie M.G. Schmidt niet bij de film betrokken werd en bracht Ja zuster, nee zuster en Pipo ter sprake. Pas een paar decennia later kwamen er dergelijke films.
Maar de stukken van Apon en Bishoff over de Nederlandse film riepen scherpe kritiek op. In een tegenstuk werden ze door Mattijn Seip – uit de Skoop- generatie en op dit punt a-typisch – gesommeerd zich niet met ‘wansmaak' bezig te houden, maar met de 'basis van het productiesysteem'. Want het ging om de 'omverwerping van het kapitalistische systeem' en 'zolang de situatie nog niet rijp is voor een geslaagde omwenteling' was het slechts zaak te proberen 'het hoofd zolang boven water te houden en te agiteren.' Het was wel duidelijk dat bij dit alles geen rol was weggelegd voor Gert en Hermien. Aangezien de auteurs van de gewraakte stukken zelf overtuigde anti-kapitalisten waren, namen ze de kritiek ter harte.
Het politieke gezicht van Skrien was al in het tweede nummer naar voren gekomen in een special over Joris Ivens. Het deed opnieuw denken aan Skoop, dat bijna vijf jaar eerder eveneens een Ivens-nummer had gehad. Toch bleek juist hier ook het verschil tussen beide bladen. Pim de la Parra en Wim Verstappen hadden Ivens destijds vooral bewonderd als een persoonlijkheid, een 'vent'. Bij de Skrien-redactie lag dat anders. Die wilde Ivens navolgen in zijn politieke engagement, want 'engagement mag in Nederland niet.'
En zo ontvingen 75 Nederlandse en Belgische filmmakers in 1971 van de redactie een 'Kultureel imperialisme enkête' in de bus. Scorpio-directeur Wim Verstappen schiep er zichtbaar genoegen in nog eens te onderstrepen hoe groot de kloof was tussen Skrien en Skoop, dat met zijn a-politieke non-conformisme als een vroege uiting van de ‘lach-stroming' kan worden beschouwd: 'Het begrip “kultureel imperialisme” spreekt mij niet sterk aan, mogelijk omdat ik mij nogal identificeer met de kulturele imperialist van onze dagen, de United States of America. De usa is de enige kultuur op dit ogenblik, zoals Rome de enige cultuur was ten tijde van Julius Caesar.' En 'aangezien de filmindustrie een Amerikaanse uitvinding is, gebaseerd op typisch Amerikaanse premissen, en aangezien ik toch als vaststaand aanneem dat de usa-cultuur het gezicht van onze eeuw bepaalt, kunt U wel nagaan dat ik geloof in een zeer sterke Amerikaanse invloed op de filmindustrie. Het woord “invloed” is zelfs te zwak – alle film “is” Amerikaans, zoals de auto Amerikaans ís. Er is ook een type “revolutionaire” filmers dat ik tamelijk belachelijk vind, omdat ik geloof dat iedereen die de camera ter hand neemt zich ipso facto accoord verklaart met een aantal grondwetten van de Amerikaanse kultuur.'
De twee kanten van Skrien bleven min of meer naast elkaar bestaan tot er eind 1972 een scheuring in de redactie ontstond. Tot op dat moment was Skrien gedomineerd door Annette Apon en Ruud Bishoff, die echter steeds meer tegenover elkaar waren komen te staan en nu met elkaar braken, zonder dat helemaal duidelijk werd waarom. Bishoff vertrok en de meer intellectueel georiënteerde Apon werd de smaakbepalende factor in de redactie, die werd uitgebreid met leden die afkomstig waren van de universiteit. De interne en externe omstandigheden droegen ertoe bij dat Skrien een tamelijk dogmatisch periodiek werd, dat nog meer dan voorheen doordrongen was van de ernst des levens, en zich in de verdere jaren zeventig vooral liet leiden door de ideeën van diverse marxistische en neo-marxistische cultuurtheoretici. Het speelse element was ter linkerzijde sowieso al verder op de achtergrond geraakt. Roel van Duijns kabouterbeweging was ter ziele gegaan, sinds 1970 radicaliseerde de vakbeweging en waren er in de industrie voortdurend stakingen en zelfs enkele bedrijfsbezettingen, en in het najaar van 1972, toen de bombardementen op Noord-Vietnam heviger waren dan ooit, groeiden de demonstraties ertegen. In november van dat jaar boekten de linkse partijen winst bij de Tweede-Kamerverkiezingen, vijf maanden later resulterend in het kabinet Den Uyl, 'het meest linkse kabinet dat Nederland ooit had gehad... en misschien ooit zal krijgen,' zoals de toenmalige minister van buitenlandse zaken Max van de Stoel het terugblikkend uitdrukte. De stemming bij links werd feller, al zette de oliecrisis van eind 1973 daar even een domper op.
Skrien had in die jaren ook praktische invloed. Zo werd in 1973 in de redactie de basis gelegd voor het Vrije Circuit, een landelijke organisatie die alle niet-commerciële filmvertoners, distributeurs, producenten en hun publiek moest verenigen op een tegen het kapitalistische systeem gerichte grondslag. In de jaren daarvoor waren er al enkele alternatieve distributiebedrijven ontstaan en in 1971 was in Amsterdam het theater The Movies geopend, nadat hoofdstedelijke bioscopen als Cinétol en het Leidsepleintheater hun vroegere functie als art-filmtheaters hadden verloren. Het jaar daarop ontstond Film International, de voorloper van het tegenwoordige International Film Festival Rotterdam, dat tevens landelijk art-films ging distribueren. Vanaf 1973 ontstonden in een groot aantal plaatsen alternatieve filmhuizen, zoals 't Hoogt in Utrecht, Lantaren in Rotterdam en het Amsterdams Filmhuis, later Rialto, in Amsterdam.
Opvallend aan het Vrije Circuit was de verbinding tussen niet-commerciële film en antikapitalisme, twee zaken die niet vanzelfsprekend samengaan. In de praktijk waren niet-commerciële films immers vooral art-films die bestemd waren voor een te beperkt publiek om winst te kunnen maken. Een socialistische strekking hadden ze zelden. De revolutionaire speelfilms van voor de Tweede Wereldoorlog, vooral afkomstig uit de Sovjet-Unie, en de didactische documentaires waarover toen veel werd geschreven in Skrien, vormden vanaf het begin slechts een klein onderdeel van wat er in de filmhuizen werd vertoond. Eigenlijk bediende het Vrije Circuit een niche-markt, die werd verwaarloosd door de Nederlandse Bioscoopbond, de organisatie waarin de traditionele theaterondernemers sinds jaar en dag waren verenigd om een semi-monopolie op de filmvertoning in Nederland in stand te houden. Terwijl de nbb zich vooral richtte op het grote publiek, oriënteerde het alternatieve circuit zich voornamelijk op een culturele elite. Het was een soort activistisch ondernemerschap, dat spoedig uitstekend verenigbaar bleek met de bestaande maatschappelijke verhoudingen. De autoriteiten beschouwden het alternatieve circuit als een verrijking van het bestaande culturele aanbod, zodat de marktwetten deels konden worden uitgeschakeld: de bescheiden inkomsten werden gecombineerd met overheidssubsidie en veel vrijwilligerswerk. Het antikapitalisme verdween vrij snel als ideologisch bindmiddel en het succes van het Vrije Circuit maakte dat er een nieuwe semi-commerciële grijze zone voor art-films ontstond.
Blijvend resultaat van de verschillende initiatieven uit de jaren zeventig werd een levendig netwerk van distributeurs, filmhuizen, een festival van internationale betekenis en een tamelijk groot publiek, door wie de zogeheten moeilijke film werd en wordt gekoesterd. De omvang van het art-house-publiek is aan het begin van de eenentwintigste eeuw aanzienlijk groter dan dertig jaar eerder kon worden vermoed.
Eind 1973 was de redactie van Skrien ook de geboorteplaats van een filmmakerscollectief met een nadrukkelijk socialistisch karakter: het Amsterdams Stadsjournaal. Hoewel de groep tussen 1974 en 1984 voornamelijk documentaire journaals vervaardigde, is ze hier van belang als uitdrukking van de tijdgeest en omdat verschillende leden later speelfilms gingen maken, onder wie Annette Apon en Marleen Gorris.
Het Amsterdams Stadsjournaal stelde zich politieke bewustwording ten doel door het produceren en vertonen van films met een boodschap. Wat dit betreft was het streven enigszins vergelijkbaar met dat van theatergroepen als Proloog en G2, die via stichtende stukken groeiend inzicht bij hun toeschouwers hoopten te bereiken. Zoals Proloog en G2 meestal buiten de theaters optraden, waren de Stadsjournaals niet zozeer voor de bioscoop bestemd, alswel voor vertoning in buurthuizen, tijdens vakbonds-meetings, op bijeenkomsten van een soldatenbond of een immigrantenorganisatie. Daar konden specifieke doelgroepen worden bereikt en konden de films hun publiek activeren. Om vertoning op de meest uiteenlopende plaatsen mogelijk te maken, werd meestal op 16mm gedraaid.
Het eerste Stadsjournaal had de titel Overloop=sloop en ging over moderne stadsontwikkeling, met zijn overloop van stadsbewoners naar de slaapsteden. De film sloot uitstekend aan bij de discussies die op dat moment in Amsterdam woedden rond de sloop van de Nieuwmarktbuurt voor de aanleg van een metrolijn. Het merendeel van de 36 films van het Stadsjournaal beleefde honderden voorstellingen, de aflevering Scènes uit het soldatenleven zelfs meer dan duizend, vooral op bijeenkomsten van de Vereniging van Dienstplichtige Militairen, de vvdm. Sommige journaals kwamen op televisie. Deze 'doelgroepenfilms' werden meestal gemaakt in overleg met een organisatie die zei de betreffende groep te vertegenwoordigen. Daarop had het Stadsjournaal wel eens een naïeve visie. Terwijl de vvdm inderdaad een brede basis had, was de club met de weidse naam Landelijk Overleg Surinaamse Organisaties in Nederland (loson), die betrokken was bij de voorbereiding van de film Surinamers in Nederland (1976), een maoïstische 'massaorganisatie' met weinig invloed.
Tegen 1978 was het afgelopen met de doelgroepenfilms. Van een collectief met een gemeenschappelijke ideologie werd het Stadsjournaal steeds meer een gezamenlijk productiekantoor, vanwaaruit de leden hun eigen weg gingen en ruimte zochten voor individuele creativiteit, tot de organisatie in 1984 werd opgeheven.
In de jaren zeventig maakten ook sommige gevestigde documentaristen een politiek radicalere periode door. Johan van der Keuken vervaardigde tussen 1968 en 1975 films over de toestand in onder meer Biafra (met Louis van Gasteren), Libië en Peru en over het Palestijns-Israëlische conflict. Hij had destijds een sterke behoefte in zijn films 'het sociaal-politieke referentiekader' aan te geven. Hoewel hij in 1986 schreef dat hij deze behoefte nog steeds voelde, was hij toen al veel terughoudender, indirecter en esthetischer geworden.
Er was één terrein waarop de speelfilm in de tweede helft van de jaren zeventig maatschappijkritisch werd: de vrouwenemancipatie. Had de seksgolf in de film er eerder toe bijgedragen dat allerlei morele en juridische verbodsbepalingen werden afgebroken, nu kwamen er films waarin iets werd gezegd over de nieuwe manier van leven die de oude zou moeten vervangen. Deze emancipatiefilms kunnen voor een deel worden gezien als reactie op het gemak waarmee de relatie tussen de seksen – en homoseksualiteit – in de erotische films van daarvoor waren behandeld. Uit radicaal-feministische hoek kwam nog scherpere kritiek, die welbeschouwd de hele bestaande Nederlandse cinema afwees.
De vrouwenbeweging had al vroeg laten blijken niet geheel tevreden te zijn over de werkzaamheden van een regisseur als Pim de la Parra. Op 30 januari 1970 werd hij door een aantal leden van de kort tevoren opgerichte actiegroep Dolle Mina vrolijk 'ontvoerd' uit de Utrechtse discotheek De Dietsche. Vanzelfsprekend nadat eerst de pers gewaarschuwd was. De la Parra was jurylid bij de miss-verkiezingen die verbonden waren aan het filmfestival Cinemanifestatie. Volgens Dolle Mina was het een 'fokvee-tentoonstelling.' Diverse miss-kandidates gingen na de zogenaamde ontvoering met de Mina's mee naar De Raadskelder waar een discussie werd gehouden. Gevraagd waarom ze zich zo graag op 'alleen maar uiterlijke kenmerken' wilden laten keuren, antwoordden de missen: 'Ik wil een filmrol' of 'Ze letten toch ook op karakter?' De winnares zou namelijk worden beloond met een rol in de volgende film van de firma Scorpio. De verkiezingen gingen toch gewoon door en werden gewonnen door de Amsterdamse Sarabande van Bladeren, die niet bepaald beantwoordde aan het gangbare beeld van een miss: ze was betrokken geweest bij de bezetting van het Maagdenhuis en nog een paar onderwijsinstellingen en had van een erfenis zelfs de productie van de Maagdenhuisfilm mee gefinancierd. Ze vond de Dolle Mina's dan ook 'erg goeie meiden' en zei tegen Het Vrije Volk : 'Ik ben geen lekker stuk.' Pim en Wim hadden haar zelf gevraagd zich kandidaat te stellen voor de schoonheidswedstrijd omdat ze een tijdje toneelschool had gedaan. Tot een optreden in Rubia's jungle, de volgende Scorpio-film, kwam het echter niet, omdat ze vrij snel daarna zwanger werd. Ze bleef nog lang actief in de vrouwenbeweging.
Twee jaar na de oprichting van Dolle Mina wees een onderzoek in een willekeurige plattelandsgemeente uit dat de helft van de vrouwelijke bewoners het eens was met de ideeën van deze feministische actiegroep.
Drie jaar later was de kritiek van de vrouwenbeweging minder speels geworden. Terwijl er van behoudende zijde nauwelijks nog verzet was tegen de 'onzedelijke' inhoud van films – al voerde justitieminister Dries van Agt nog even een eenzame strijd – ontstond er in de tweede helft van de jaren zeventig agitatie van een andere kant. Een van de eerste tekenen daarvan was de eerder genoemde actiegroep Vrouwen Bevrijdingsfront, die voor bioscopen pamfletten uitdeelde tegen Turks fruit. Volgens het vlugschrift was dit de zoveelste film, waarin vrouwen uitsluitend als krengen of als machteloze en duimzuigende gebruiksvoorwerpen worden voorgesteld.' En juist door dit 'karikaturale beeld van de vrouw' was Turks fruit volgens het pamflet een succes. Aangezien de film trouw was aan de geest van Jan Wolkers' gelijknamige roman, gold de kritiek ook voor de schrijver. In de bioscoop vestigden activisten af en toe met boe-geroep aandacht op de momenten in de film waarop de vrouw naar hun mening het duidelijkst als karikatuur werd voorgesteld.
Indertijd moeten deze acties bevreemdend hebben gewerkt. Ze richtten zich immers tegen een film die zich nadrukkelijk tegen traditionele familienormen keerde. Dat Olga's moeder als een 'kreng' werd voorgesteld had geen betrekking op haar vrouw-zijn, ze diende slechts als representant van het burgerlijke gezin: Olga's vader had evengoed het haatobject kunnen zijn. Dat het de moeder werd, had als praktische reden dat Wolkers' roman op eigen belevenissen gebaseerd was. Olga zelf moest kiezen tussen een relatie met een extreem ongunstig voorgesteld vertegenwoordigerstype dat haar door de familie werd opgedrongen, of de vrijgevochten kunstenaar Erik, die inderdaad erg veel aan seks dacht. Ook naar Olga's smaak, en dat liet ze in de film merken. Het was Erik die een aanzienlijk deel van de tijd 'machteloos' moest aanzien hoe Olga zich van hem afkeerde omdat zijn gedrag haar niet beviel. En uiteindelijk stonden ze allebei machteloos omdat Olga dodelijk ziek werd.
Het Vrouwen Bevrijdingsfront eiste eigenlijk dat mensen niet getoond zouden worden zoals ze waren of konden zijn, maar zoals ze volgens de theorie moesten zijn – een denkwijze die alle vormen van fundamentalisme met elkaar verbindt, opvallend vaak in combinatie met de naam Front. Niets wijst erop dat het Bevrijdingsfront uit meer dan een handjevol mensen bestond, maar een paar jaar later kreeg een gelijksoortige kritiek op films wel een wat bredere basis.
Ondanks alles waren in sommige films uit de seksgolf pogingen gedaan om aan te sluiten bij actuele discussies over onderwerpen als man-vrouwrelaties, samenlevingsvormen en emancipatie van vrouwen en homo's. Ook Rooie Sien en Keetje Tippel kan een emancipatorische kant niet ontzegd worden. Ze kiezen allebei partij voor de vrouwelijke hoofdpersoon. Maar de eerste speelfilmregisseur die de vrouwenemancipatie nadrukkelijk als doel van haar werk beschouwde was Nouchka van Brakel. Zij was trouwens toch al de eerste vrouwelijke regisseur in Nederland sinds Adriënne Solser in de jaren twintig. Van Brakel was van dezelfde lichting als de oprichters van Skoop en liep dus al een hele tijd mee. Zij was betrokken geweest bij een aantal speelfilms onder regie van anderen, had wat korte films voor Dolle Mina gemaakt en had documentaires vervaardigd over maatschappelijke problemen zoals Wie als meisje geboren is, wordt toch nooit een jongen (1971) en Ouder worden (1975). In 1969 had ze veel lof gekregen voor de korte speelfilm De baby in de boom en in 1975 nog meer voor Een winkelier keert nooit weerom, met Johnny Kraaykamp en Rijk de Gooijer in doodernstige rollen. Het werd algemeen beschouwd als het beste deel uit het vierluik Zwaarmoedige verhalen voor bij de centrale verwarming.
Aan een grote speelfilm had Van Brakel zich nooit gewaagd. Een van de redenen daarvoor was dat zij als studente al moeder werd. Maar ook later bleef ze lange tijd aarzelend tegenover een groter project staan. Toen in 1977 dan toch haar eerste avondvullende speelfilm Het debuut uitkwam, zei ze: 'In Amerika zijn ze ook tien jaar bezig voordat ze aan een lange film toekomen. Ze hebben veel tv-ervaring. Dat was meer m'n voorbeeld dan mijn vrienden op de filmacademie: Nikolai van der Heyde, Frans Weisz, Wim Verstappen... Die gingen de filmsituatie in Nederland verbeteren en ik zag ze op hun bek vallen... Ik ben geschrokken van het vallen van mijn vrienden.'
Naar aanleiding van Het debuut kwam de vraag op of Van Brakel zich maker van 'vrouwenfilms' voelde. Hoewel ze haar eigen film niet zo wilde noemen en eigenlijk twijfels had bij het hele begrip – je praat ook niet van mannenfilms – was ze 'het er wel mee eens dat je aan sommige films heel duidelijk kunt zien, of zij door een vrouw of een man gemaakt zijn. In die zin is mijn film wel een “vrouwenfilm”.' Ook was ze in een interview met feministe Cisca Dresselhuys, die haar interviewde voor Trouw, wel bereid zichzelf een feministisch cineaste te noemen, wanneer het maar niet betekende dat ze dan ‘nooit meer een film over kangaroes' mocht maken. ‘Maar als ermee bedoeld wordt, dat je in je films een bepaald beeld van de vrouw wilt geven, dat je weigert om haar alleen maar te portretteren als een sekspoes of een dommertje, dat je aandacht besteedt in je werk aan de echte problemen van de vrouw, hoe ze werkt, leeft en denkt, ja dan wil ik wel feministisch genoemd worden.' Een paar jaar later definieerde zij een vrouwelijke filmstijl als volgt: 'Niet agressief filmen, niet agressief monteren.' Handelingen moesten hun tijd krijgen. 'Dat je inderdaad laat zien wat iemand doet en niet het publiek bij z'n lurven pakt en met z'n neus er bovenop duwt. [...] Meer van: ik ga hier staan en er gebeuren allerlei dingen. Waarbij je de mensen die kijken de gelegenheid geeft hun eigen dingen en hun eigen emoties in te vullen. Het belangrijkste kenmerk is daardoor dat het trager is, langer duurt, met langere instellingen en minder agressief.' Bij een andere gelegenheid zei ze dat ze met alle sympathie voor vrouwenbewegingen altijd had gezegd: 'We moeten ons niet tegen de mannen keren, emancipatie is iets met de mannen samen.' Ze was lid van Dolle Mina, maar stapte eruit zodra daar congressen met theoretische verhandelingen en richtingenstrijd gingen plaatsvinden. In de verhoudingen van de jaren zeventig bleef Van Brakel tot de gematigden behoren.
Eind jaren zestig was ter bevordering van de emancipatie de vereniging Man-Vrouw-Maatschappij opgericht en in 1970 had Dolle Mina de achterstelling van de vrouw met mediagenieke acties onder de aandacht gebracht. In 1972 werd Opzij – radikaal feministisch maandblad opgericht, later omgedoopt tot gewoon feministisch maandblad. De praatgroepenbeweging ontstond, waarin duizenden vrouwen in gesprekskringen ervaringen over hun vrouw-zijn uitwisselden. In 1976 vond de bezetting van de abortuskliniek Bloemenhove plaats. Er kwam een tegencultuur van vrouwen, met tijdschriften, cafés, vrouwenhuizen, zelfhulpgroepen, theatergezelschappen en niet te vergeten de filmdistributeur Cinemien. De films waarop Cinemien zich toelegde werden vrijwel allemaal geïmporteerd en ‘laten vrouwen zien zoals ze echt zijn, die bezig zijn met hun eigen problemen. Ze vertellen hoe vrouwen werkelijk zijn en wat ze meemaken in hun vrouwenbestaan.' Na de voorstellingen vonden discussies plaats waarin vrouwen 'over zichzelf' praatten.
Ook buiten deze activistenwereld werd de beweging steeds breder: huisvrouwen en andere werkende vrouwen volgden cursussen, tot in de verenigingen van plattelandsvrouwen aan toe, en verlegden grenzen in hun eigen omgeving. Hoe sterk de gedachtenwereld van de gemiddelde Nederlandse vrouw veranderde, is nog altijd prachtig zichtbaar in het boek Margriet weet raad uit 1978, waarin de gelijknamige rubriek van het vrouwenblad Margriet wordt geanalyseerd.
Naarmate de emancipatiebeweging breder werd en langzaam maar zeker reële veranderingen teweegbracht, was er een minderheid die radicaliseerde. De radicale vleugel van de vrouwenbeweging tendeerde naar de overtuiging dat ware emancipatie alleen voor lesbiennes was weggelegd. 'Laten we de banden met mannen verbreken en de onderlinge verschillen [tussen vrouwen] overwinnen,' zei het 'Feministisch manifest 1977'. De extreemsten predikten in navolging van de Amerikaanse Society for Cutting Up Men authentieke mannenhaat. De man? 'Alles wat hij aanraakt verandert in stront.' In dit landschap van uitersten probeerde Nouchka van Brakel toegankelijke speelfilms ten dienste van de vrouwenemancipatie te maken.
In het geval van Het debuut ging het om de emancipatie van een tienermeisje, de vijftienjarige scholiere Carolien, gespeeld door de zeventienjarige Marina de Graaf. Carolien probeert het aan te leggen met Hugo, een man van tegen de veertig (Gerard Cox), die daar graag op ingaat: ze krijgen een verhouding. Eerder had Bernardo Bertolucci ophef veroorzaakt met Last Tango in Paris, eveneens over een oudere man en een tienermeisje, maar terwijl Bertolucci zijn verhaal als het ware in een oase buiten de samenleving plaatst, speelt dat van Van Brakel zich af middenin de dagelijkse realiteit van een gegoed burgerlijk gezin. We zien de verwikkelingen vanuit het gezichtspunt van het meisje, dat staat op de grens van kind-zijn en volwassenheid. Daarbij blijkt dat niet zij, maar haar minnaar degene is die het slechtst kan omgaan met de onderlinge wrijvingen die al snel komen. Wanneer ze tenslotte uitelkaar gaan, is Carolien degene die sterker geworden de toekomst tegemoet gaat. 'Maar bij het afscheid op Schiphol holt ze toch naar hem toe. Hij is even heel belangrijk voor haar geweest, dat zal ze nooit vergeten,' lichtte Van Brakel toe.
Het debuut is dynamisch gefilmd en bevat enkele harde momenten. Toch hangt er, onder meer door de aandacht voor alledaagsheden, een tamelijk ontspannen sfeer. De meest confronterende scène is de verkrachting van Carolien door een schoolvriendje. Bij de opnamen hiervoor identificeerde Van Brakel zich zodanig met haar hoofdpersoon, vertelde ze aan de Volkskrant, dat zij zwaar ontdaan raakte. Marina de Graaf had er geen problemen mee.
Skrien kwam op het lumineuze idee H et debuut te gaan zien met drie meiden van zeventien, wat enig smokkelen vereiste bij de Amsterdamse Tuschinski-bioscoop, omdat de film kort voor de wijzigingen in de filmkeuring was toegelaten voor boven de achttien. De drie waren positief over wat ze gezien hadden. Het was helemaal een film voor hun: 'Wij voelen hetzelfde, ouwe mensen snappen dat niet.' Skrien bracht ook het leeftijdsverschil tussen de hoofdpersonen ter sprake:
'Ben je weleens verliefd geweest op een oudere man?'
'Nou...'
'Nou, op leraren wel, hè Nel!'
'Ach mens.'
'Ik zou misschien wel verliefd worden op een beetje leuke oude man, als ik zo vrij zou zijn [als Carolien], maar dat ben ik nou eenmaal niet, maar ten eerste zou ik er in het begin niet aan durven denken, en ten tweede ik denk dat ik van hem weg zou lopen, een beetje ontwijken en zo.'
'Waarom?'
'Omdat hij al een vrouw heeft.'
'Stel je eens voor dat die man alleen was.'
'Dan kan ik het me veel eerder voorstellen, dan zou je eerder een verhouding met hem willen beginnen, dan zie je er wel toekomst in.'
Van Brakels voornaamste invalshoek was een andere geweest. Haar film ging eigenlijk over 'de intolerantie ten opzichte van kinderen,' zei ze. 'Iedereen kan kinderen krijgen en grootbrengen of het niks is en het tegendeel is waar. De vader van Carolien is een ongenuanceerde man, een dokter die meer oog heeft voor zijn patiënten dan voor zijn eigen vrouw en kinderen. Carolien moet 18 zijn voor ze de pil mag gebruiken, 20 voor ze mag roken en autorijden. Dat is toch te dol. Die vader hoort niets, ziet niets. Als Carolien die verhouding met Hugo heeft zegt ze dat niet tegen haar moeder. Nee, want die moeder zou het niet begrijpen.'
In de toevallige productionele luwte van het jaar 1977 waren er maar twee Nederlandse films voor een groter publiek. Na Soldaat van Oranje met anderhalf miljoen toeschouwers kwam Het debuut met 255.000 bezoekers. Producent Matthijs van Heijningen en de regisseur waren tevreden over dit resultaat en koersten af op een volgende eigentijdse film. Was de vorige nog geïnspireerd geweest op de gelijknamige bekentenisnovelle van Hester Albach, nu schreef Nouchka van Brakel een eigen script in samenwerking met scenarioschrijver en Skrien-redacteur van het eerste uur Carel Donck.
Een vrouw als Eva werd het verhaal van de jonge huisvrouw Eva (Monique van de Ven) die het benauwd krijgt in de sleur van het gezinsleven met een werkende man (Peter Faber) en twee kinderen, en op zoek gaat naar zichzelf. Tijdens een vakantie in Zuid-Frankrijk ontmoet ze Liliane, een lesbische vrouw die in een plattelandscommune woont. Liliane wordt gespeeld door Maria Schneider, de Franse ster uit Last Tango in Paris. Eva en Liliane worden verliefd, Eva verkent de wereld van de vrouwenbeweging en komt in botsing met haar echtgenoot. Er ontstaat een juridische strijd om de kinderen, die uiteindelijk aan de vader worden toegewezen. Wanneer Liliane na een verblijf in Amsterdam terug is gegaan naar Frankrijk, besluit Eva op het laatste moment niet in de trein te stappen om haar te volgen. In het laatste shot staat ze eenzaam op het perron: alleen, maar wel omdat zij daarvoor heeft gekozen.
Al met al was Een vrouw als Eva de meest subtantiële bijdrage die er in de jaren zeventig via een Nederlandse speelfilm werd geleverd aan de vrouwenbeweging. Internationaal was hij zelfs uniek, want het was de eerste keer dat een vrouw een speelfilm maakte over een lesbische relatie. 565.000 Nederlanders gingen ernaar kijken, wat op zijn minst bij een deel van hen begrip teweeg zal hebben gebracht voor een voor velen onbekende relatievorm. Maar de radicale vleugel van de vrouwenbeweging dacht er anders over. Dat leidde nog tijdens de opnamen van de film tot een botsing tussen filmmakers en publiek zoals ze niet vaak voorkomen, maar die tegelijk typerend was voor de atmosfeer van de jaren zeventig, toen maatschappijkritisch geweld tamelijk normaal werd gevonden. Van Brakel en de haren hadden bedacht dat het leuk zou zijn een scène op te nemen tijdens een vrouwenfestival in het Amsterdamse Bos. De hippe journaliste Laurie Langenbach, voorheen werkzaam voor Hitweek en Aloha – ongetwijfeld van de lach-stroming – maakte voor Panorama een reportage over het werk aan de film en kwam middenin de schermutselingen terecht:
'Als ik aankom op de plek waar gefilmd gaat worden, hoor ik dat de geluidsapparatuur is gestolen. Men vermoedt sabotage. Er is al een auto op weg naar de stad om nieuwe spullen te halen. Intussen bouwt de ploeg het podium waarop Maria Schneider straks moet zingen. Omdat de organisatie geen toestemming geeft om met een auto het terrein op te rijden, moeten de onderdelen van het podium te voet over een afstand van minstens een kilometer vervoerd worden. Het duurt twee uur voordat het podium af is. [...] Uit de menigte klinkt ineens geschreeuw op. “Geen misbruik van het vrouwenfestival” klinkt het en masse en tot mijn verbijstering neemt het ingehuurde koortje de leuze rap over. “Wat krijgen we nou?” denk ik. “Overlopers? Muiterij?” Pas enkele seconden later dringt het tot mij door dat ik hier niet met sympathiserende figuranten van doen heb, maar dat het podium doodleuk bezet is door, zo verneem ik veel later, het Lesbies Front. [...] Plotseling ontstaat er een dreigende beweging op en rondom het podium en er klinkt een massaal bloeddorstig gekrijs. Even later zie ik een aantal vrouwen wegrennen met een onderdeel van het podium tussen zich in. Ik loop op de regisseuse af, pak haar arm beet en zeg: “Nouchka, ze breken het podium af!” De tranen schieten in haar ogen terwijl ze het ongelofelijke tafereel gadeslaat: binnen een paar minuten is het werk van twee uur met de grond gelijk gemaakt. Een paar vrouwen willen nu de zeer kostbare camera te lijf. De cameravrouw legt er beschermend haar hand op. Ze krijgt daarvoor een flinke stomp in haar gezicht. “Zijn jullie gek geworden?” roept ze uit. “Ik ben ook een vrouw!” Steeds meer vrouwen stromen toe om deel te nemen aan het onverwachte entertainment, er worden vuisten gebald, er wordt geschreeuwd, kabels worden doorgeknipt. Een aan wellust grenzende zucht naar geweld en vernieling verspreidt zich, er is hier duidelijk sprake van een opkomende massahysterie. [...] Omdat het enige alternatief is met honderden dolgeworden wijven op de vuist te gaan, besluit de ploeg ermee te kappen en zich terug te trekken naar De Bosbaan.'
Achteraf bleek dat aan de heisa twee punten van ongenoegen ten grondslag lagen. De ene was dat Nouchka van Brakel het vrouwenfestival zou hebben misbruikt voor 'commerciële doeleinden'. Van Brakel: 'Inderdaad, voor het werk dat ik doe krijg ik geld, maar daar ben ik juist trots op. Dat ik werk heb wat ik nog leuk vind ook en waarvan ik denk dat het nuttig voor vrouwen kan zijn.' Het andere bezwaar was dat Monique van de Ven een lesbienne speelde terwijl ze zelf niet lesbisch was, waarop de actrice antwoordde: 'Toen ik Turks Fruit speelde leed ik ook niet aan een hersentumor.'
Ook na de première van Een vrouw als Eva in januari 1979 bleven de meningen verdeeld. De radicalen hadden hun visie vooraf al bekend gemaakt en kwamen er ook niet op terug. Opvallender was dat de wat gematigder richting in de vrouwenbeweging weinig belangstelling toonde: Opzij nam niet eens de moeite een serieus artikel aan Een vrouw als Eva te wijden en zelfs volgens het trendy damesblad Viva had Van Brakel een 'wel een beetje modieuze' film gemaakt, dit omdat er in die tijd in de bladen en op radio en televisie inderdaad nogal wat aandacht was voor het onderwerp lesbische liefde. Van Brakel antwoordde erop dat haar film al anderhalf jaar eerder was opgestart, toen die mode nog niet bestond. Belangrijker was dat ze via het middel van de publieksfilm hoopte te bereiken dat doorsnee-Nederlanders, vooral vrouwen, emotioneel geraakt zouden zijn en met Eva zouden meeleven. Daarbij ging het 'om de ontdekking van een vrouw dat ze veel meer kan dan ze dacht, dat haar wereld veel groter is en dat in die wereld ook liefde voor vrouwen thuishoort.' Hoewel het – behalve door het Lesbies Front – niet direct werd uitgesproken, lijkt vooral Van Brakels streven naar toegankelijkheid buiten de eigen parochie aversie in de vrouwenbeweging te hebben opgewekt. De oplage van Opzij was 15.000, Van Brakel sprak tot een publiek van meer dan een half miljoen mensen.
De regisseur kwam dus tussen twee vuren terecht. In De Telegraaf maakte de gewoonlijk genuanceerdere recensent Henk ten Berge van zijn hart geen moordkuil. Het was nu wel duidelijk, schamperde hij, dat de Nederlandse Eva zuchtte onder een zwaar juk: 'Blanke slavinnen zijn het, maar hier, dames en dames, zijn we getuige van een vrouw die dat niet langer pikt en zich poogt te ontworstelen aan de wurgende handen van man en kinderen.' 'Maar de brutale hond, de tiran, hij néémt het niet! Hij heeft zelfs de euvele moed te verklaren dat hij van zijn kinderen houdt.' 'En onze Eva, snik snik (dames neemt wel uw kanten zakdoekje mee om de tranen weg te pinken) onze Eva wilde alles en dat blijkt nou niet te gaan. Is het niet een schandaal?' Vrijwel gelijktijdig zei Monique van de Ven elders in een interview: 'Mannen reageren soms agressief op Een vrouw als Eva.'
De zaak werd gecompliceerd doordat Een vrouw als Eva geen erg goede film was. De personages bleven lichtelijk clichématig. Maria Schneider was, schreef recensent Pieter van Lierop in het Utrechts Nieuwsblad, een ‘gitaarspelende gebruikster van uitsluitend onbespoten groenten, gehuld in denim of zigeunerdoeken, homoseksueel en actief in de vrouwenbeweging.' Hij vergat te vermelden dat ze ook nog in een commune woonde. De rol van Eva vond hij een 'invuloefening': 'strak gecoiffeerd als ze nog slavin is van het huishouden, in het bezit van duizend krulletjes zodra de bevrijding is aangebroken.' Echtgenoot Peter Faber was zo stereotiep in zijn reacties, dat het soms ongeloofwaardig werd. Van Lierop stoorde zich verder aan de 'erg maf uitgevallen feministische samenscholingen' die in de film te zien waren, zonder te beseffen dat wat hij zag juist representatief was voor de toffe sisterhood van toen. Hij vond het onvergeeflijk dat de film 'ongewild, wil ik aannemen – het feminisme in diskrediet brengt door vooroordelen te bevestigen.' Maar het lijkt er meer op dat Van Brakel zich te weinig wist los te maken van de voorstellingen die onder radicale feministen leefden. Toch vond Van Lierop Een vrouw als Eva 'roerend', wat het vermoeden wettigt dat ook een deel van het publiek het ondanks de bezwaren zo gevoeld heeft, en Van Brakel haar doel dus bereikte. Skrien gebruikte in zijn recensie eveneens woorden als karikaturaal en voorspelbaar, maar sprak toch van een van de weinige speelfilmregisseurs die erin was geslaagd 'een emancipatorisch proces te verfilmen.'
Datzelfde jaar kwam er zowaar nog een Nederlandse speelfilm uit waarin de lesbische liefde een belangrijke rol speelde. George Sluizer regisseerde Twee vrouwen, naar de gelijknamige roman van Harry Mulisch. Laura is een vrouw van eind dertig die wordt gespeeld door Ingmar Bergman-ster Bibi Andersson. Voor de rol van Sylvia, een meisje van misschien net twintig, tekende de nieuwe Nederlandse actrice Sandra Dumas. Laura en Sylvia krijgen een relatie, die ze voor hun omgeving verborgen houden. Als de twee vrouwen samen zijn gebeurt er vrijwel niets, ze doen alleen af en toe een diepzinnige uitspraak – vermoedelijk een filmrestant van de filosofische neigingen van Mulisch. Door de maatschappelijke noodzaak tot geheimzinnigheid ontstaan er onderlinge botsingen die ze echter weer bijleggen. Laura zou graag een kind met Sylvia willen. Sylvia verdwijnt en gaat een relatie aan met Laura's ex-man. Wanneer ze later bij Laura terugkeert, zegt ze: 'Ik ben in verwachting, dat wilde je toch?' 'Nu blijf ik voor altijd bij je.' Daar neemt de vader echter geen genoegen mee: het loopt slecht af met Sylvia.
Terwijl de dagbladcritici verdeeld waren over de filmische en dramatische kwaliteiten van Twee vrouwen, kwam van feministische kant het verwijt dat hier een typisch mannelijk-seksistische kijk op vrouwenliefde ten beste werd gegeven. Eén krantenrecensent viel deze kritiek bij, die van De Waarheid. Deze communistische krant, waar de geëmancipeerde generatie oprukte in de redactie, schreef over Twee vrouwen: 'De strekking is meer dan afschuwelijk: een lesbisch koppel hoort helemaal geen kinderen te willen hebben, daar kan ook alleen maar narigheid van komen. Een stellingname die lesbische moeders Sluizer niet in dank af zullen nemen.' Het vereiste de nodige onbuigzaamheid van denken om te concluderen dat het hier een 'stellingname' van de regisseur betrof en dat deze zelf zou vinden dat het slecht af moest lopen met lesbiennes die kinderen wilden.
Op de forumpagina van de Volkskrant viel feministe Hanneke van Buuren Mulisch en Sluizer aan. Zij wist dat de schrijver bij het schrijven van zijn boek was 'bewogen door een intense haat voor de vrouw als soort' en via literaire trucjes had geprobeerd 'zijn aversie van vrouwen en homo's onaanraakbaar te maken.' Mulisch legde elders uit dat hij op zoek was geweest naar een variant op de klassieke Griekse tragedie en via haast rekenkundige weg tot de conclusie was gekomen dat zijn boek wel over twee vrouwen moest gaan, omdat hij nu eenmaal in zijn schema had staan dat een van de twee zwanger moest worden. Gezien Mulisch' bekende drang tot literair knutselen is deze uitleg heel aannemelijk. De twee vrouwen waren voor hem middel tot een literair doel, zoals hij ook mannelijke personages zo vaak als pionnen in een literair of filosofisch spel had gebruikt. Zijn boek ging volgens Mulisch ook niet over twee lesbische vrouwen, het ging over twee mensen. Sluizer en Mulisch vonden dat de feministische critici de geslachten veel te extreem tegenover elkaar stelden: mannen hadden een vrouwelijke kant, vrouwen een mannelijke, wierpen ze tegen. Tegenover het bezwaar dat mannen niet in staat zijn goed over vrouwen te schrijven, volstond Mulisch met een verwijzing naar Tolstoj's Anna Karenina en Flauberts Madame Bovary.
George Sluizer was destijds een van de weinige Nederlandse speelfilmmakers die in zijn werk – waaronder ook een aantal documentaires – enigszins maatschappelijk geëngageerd kon worden genoemd. Tijdens de productie van Twee vrouwen had hij zich herhaaldelijk als pleitbezorger voor de lesbische zaak opgeworpen, vooral nadat hij had ervaren dat zelfs linkse actrices als Vanessa Redgrave en Jane Fonda geen rol als lesbische vrouw durfden te spelen. Sluizer: 'Jane Fonda zei: ik doe het niet, want anders wordt mijn man nooit senator. En ik hou meer van mijn man [voormalig studentenleider Tom Hayden] dan van jouw film. Als ik dit doe is zijn politieke carrière vernietigd, dat zei ze me letterlijk.' Een andere linkse actrice vreesde voor haar eigen loopbaan en verklaarde volgens Sluizer: 'Ik speel duizend maal liever een hoer of een moordenares dan een lesbische vrouw.' Maar op zijn tegenstanders maakte het geen indruk dat Sluizer zijn film zag als een poging de lesbische liefde meer geaccepteerd te krijgen.
De strijd tegen de vrouwvijandigheid in de cinema strekte zich uit tot Film International, het tegenwoordige Internationaal Film Festival Rotterdam. In 1979 draaide daar Frans Zwartjes' nieuwste film Pentimento, een reeks gruwelijke, gewelddadige beelden van onderdrukking en vernedering, macht en onmacht, vooral tussen mannen en vrouwen. Een aantal toeschouwers liep tijdens de vertoning met luidruchtige woede de zaal uit. Nu was Zwartjes misschien eerder een beeldend kunstenaar dan een filmer. Zijn vaak als ondoorgrondelijk ervaren werk was bestemd voor een klein publiek. Maar hij was wel een kunstenaar die alle fasen van het filmmaken met ambachtelijke precisie uitvoerde. Een eenling die alles zelf deed met minimale financiële middelen – Pentimento had 15.000 gulden gekost. Iemand dus, die zwaar werd getroffen toen feministen een van de vier kopieën van zijn film onherstelbaar beschadigden. Er waren acties in Haarlem, Hoorn en diverse andere plaatsen waar de film in de filmhuizen draaide. In Utrecht werd een projector van filmhuis 't Hoogt door protesterende vrouwen onder handen genomen. 'En dat terwijl als ze goed kijken ze kunnen zien dat de film precies hetzelfde wil als wat zij willen,' was Zwartjes' reactie op de gebeurtenissen: hij confronteerde zijn toeschouwers immers met een harde, onaangename realiteit, waaruit hij overigens geen uitweg bood. De meeste protesterende vrouwen hadden de film sowieso niet gezien, stelde Vrij Nederland na een kleine enquête vast.
In 1980 plaatste de Nederlandse feministische beweging de strijd tegen pornografie bovenaan haar agenda. Daarmee was de cirkel rond. Eind 1969 was het door Pim de la Parra geregisseerde Obsessions de opmaat geweest voor de seksgolf en het vrijelijk tonen van seksuele handelingen, tien jaar later werd dezelfde openlijkheid aangevallen als een uiting van onderdrukking van de vrouw. Al in 1974 had de Amerikaanse Robin Morgan de leus gelanceerd: 'Pornografie is de theorie, verkrachting de praktijk.' In 1979 was vanuit deze gedachte Women Against Pornography opgericht. Van het congres dat de organisatie dat najaar in New York hield, publiceerde Opzij een uitvoerig verslag van de hand van Renate Dorrestein. Volgens haar zou niemand van de aanwezigen 'ooit meer kunnen denken dat zulke plaatjes onschuldig vermaak zijn.' In Utrecht vond een grote demonstratie tegen porno plaats en overal in het land werden de ruiten van seksshops ingegooid. Over de werking en het karakter van pornografie bestond bij dit deel van de vrouwenbeweging een ijzeren zekerheid. Naar Amerikaans voorbeeld werd de vertoning van dia's gekozen als voornaamste middel om andere vrouwen te overtuigen. 'In plaatsen waar we met de diaserie zijn geweest zijn vaak allerlei groepjes opgericht. Dus is het niet zo dat ze naar huis gaan met alle mogelijke frustraties, zo van “god wat een troep”, maar zich bezinnen op wat ze er tegen kunnen doen,' aldus een van de vijf deelnemers aan een strategiediscussie voor het boek Pornografie: bekijk 't maar. Een andere: 'Als je met vrouwen discussieert nadat ze die schok hebben gekregen en voor het eerst zien wat er eigenlijk aan de hand is, halen ze er uit zichzelf al zo ontzettend veel bij.'
Terwijl de zedelijkheidswetgeving onder druk van de algemene tendens in de samenleving werd versoepeld, ontstond nu weerstand die niet meer tegen 'onzedelijkheid' gericht was, maar tegen al dan niet vermeende onderdrukking. De voorstanders van liberalisering brachten er tegenin dat het aantal seksuele misdrijven door grotere afbeeldingsvrijheid juist omlaag zou gaan: de frustraties zouden afnemen. Dit standpunt werd ook in Opzij verdedigd, al was het door een man: het pvda- kamerlid Aad Kosto. Een recente variant op deze redenering kwam van de feministe Naomi Wolf, die betoogde dat de schadelijkheid van porno er juist in zit dat mannen steeds minder erotische belangstelling voor échte vrouwen hebben.
Sinds eind jaren zeventig is het debat over het onderwerp in de vrouwenbeweging niet meer verstomd. Onder feministische filmwetenschappers heeft zich naast de anti-richting een opvatting ontwikkeld die in porno een allesbehalve eenduidig verschijnsel ziet, dat ook zijn positieve kanten kan hebben. Wetenschappelijke bewijzen ten aanzien van de schadelijkheid van porno zijn al die tijd niet geleverd.
Alle afkeer kwam in 1980 samen rond Spetters. De pers zette meteen de toon. De Telegraaf noemde deze film over en voor werkende jongeren 'een fascistoïde aandoend soort amusement' en in de Volkskrant zei Peter van Bueren: 'Spetters is een diepzwarte poel voor personen wier geestelijke groei na drie jaar is opgehouden.'
Volgens de speciaal voor de gelegenheid opgerichte Nederlandse Anti Spetters Actie (nasa) versterkte Verhoeven vooroordelen over vrouwen, homoseksuelen en andere bevolkingsgroepen. Aan de Anti Spetters Actie werd deelgenomen door nvsh, Paarse Potten, Pacifistisch-Socialistische Partij, pvda Homo-groep, Rooie Flikkers en Vrouwen tegen Porno. 'Vrouwen zijn in deze film niets meer dan een mooi lichaam en een kut,' heette het in het voor de bioscopen verspreide pamflet. 'Vrouwen zijn er alleen om de man te dienen. Vrouwen kunnen zelf niets. Om aan geld te komen moeten zij een vriendje zoeken dat veel geld en roem heeft. Vrouwen zijn onbetrouwbaar.' En dit terwijl hoofdpersoon Fientje – een schitterende rol van Renée Soutendijk – van het eerste tot het laatste shot voor zichzelf opkomt en, om in de geeïgende termen te blijven, een bij uitstek sterke vrouw is. Daarbij blijkt ze voor anderen inderdaad onbetrouwbaar, wat niet wil zeggen dat 'de' vrouw volgens Spetters niet te vertrouwen is. Marja, de geliefde van de mannelijke hoofdpersoon Rien, is bijvoorbeeld door en door betrouwbaar. Bovendien laat de eerlijkheid van sommige mannen in de film evengoed te wensen over.
De meeste woede werd opgeroepen door twee scènes. In de ene wordt het gezicht van een toevallig op straat passerende homo door jongeren die uit een disco komen met lippenstift rood geschilderd. In een andere verkracht een groepje homo's een man die hen probeert te chanteren. Nu zijn er zolang de cinema bestaat al veel mensen die niet houden van onzachtzinnigheden op het witte doek, maar hier gaat het natuurlijk om wat anders. Volgens het nasa-pamflet riep Spetters agressie tegen homoseksuelen op. Toen Sonja Barend regisseur Paul Verhoeven en scenarist Gerard Soeteman uitnodigde in haar televisieprogramma De Goed Nieuws Show, bleken de eveneens uitgenodigde tegenstanders te vrezen dat jongeren zich na het zien van zulke scènes net zo zouden gaan gedragen. Intussen waren het homojongeren die zelf de film navolgden door Verhoeven in de studio te belagen en vol te smeren met lippenstift. Aan deze en vergelijkbare filmdiscussies lag steevast een neiging tot selectief kijken ten grondslag: dat de toeschouwers gezien de strekking van de film juist de homo's zouden nadoen was even voorstelbaar als het omgekeerde, maar werd niet overwogen.
Je kunt ook zeggen dat Verhoeven en Soeteman homoseksuelen juist normaliseerden. In de cinema werden heteroseksuele betrekkingen allang in al hun vrolijke en minder vrolijke aspecten belicht. In Spetters konden homo's net als ieder ander zowel slachtoffer als dader zijn. Dat ze daarbij leefden in een nogal zwart uitgevallen universum was logisch. Daarin leefde in Spetters iedereen. Het was de zoveelste keer in de jaren zeventig dat van een culturele uiting werd geeïst dat de werkelijkheid erin werd getoond zoals zij volgens een bepaalde theorie moest zijn en niet zoals zij was of kon zijn. Het kwam erop neer dat films een politiek doel te dienen hadden.
De jaren zeventig vormden een periode van veel politiek en sociaal protest. Naast de vrouwenbeweging waren onder meer de beweging tegen kernenergie, de kraakbeweging, de beweging voor de Derde Wereld en de milieubeweging actief, terwijl de vakbonden strijdbaarer dan ooit waren. Binnen de filmwereld vormden Skrien, het Vrije Circuit, het Amsterdams Stadsjournaal, Cinemien en andere organisaties daar een afspiegeling van. Maar tot de speelfilm drong de maatschappelijke beroering, afgezien dus van de seksuele revolutie en de vrouwenemancipatie, ook in de jaren zeventig nauwelijks door. Het zegt genoeg dat Keetje Tippel in 1975 de meest sociaal-kritische speelfilm sinds geruime tijd was – en die ging over toestanden aan het einde van de negentiende eeuw, terwijl de makers ervan zich als allesbehalve links beschouwden. Drie jaar eerder had George Sluizer wel João en het mes gemaakt, dat zich afspeelt in het Amazonegebied en gezien zou kunnen worden als een uitdrukking van betrokkenheid van de regisseur bij de Derde Wereld, maar dat was uitzonderlijk.
Voor zover het bescheiden imperium rond Skrien de speelfilm beïnvloedde, werd dat pas zichtbaar in de jaren tachtig. Nouchka van Brakel was eigenlijk van de Skoop-generatie en stond met haar emancipatie voor het grote publiek deels buiten de radicale beweging. En toen Een vrouw als Eva in 1982 werd gevolgd door Van Brakels meesterarbeid Van de koele meren des doods, het levensverhaal van een vrouw naar een roman van Frederik van Eeden, bepleitte ze de vrouwenzaak daarin op een manier die niet meer aan de actualiteit gebonden was.
De aandrang tot agitatie bleef wel bestaan bij een vrouwelijke regisseur die lid was van het Amsterdams Stadsjournaal: Marleen Gorris. In 1982 debuteerde zij met een speelfilm die blijk gaf van evenveel talent als afkeer van mannen: De stilte rond Cristine M. Er zouden nog meer films van haar volgen die artistiek interessant en pamflettistisch tegelijk waren.
Annette Apon was als een van de oprichters van Skrien en het Stadsjournaal uitgesproken politiek geëngageerd. Zij was verantwoordelijk voor de regie van een aantal Stadsjournaals. Maar pas in speelfilms die ze in de jaren tachtig maakte, zoals Golven en Giovanni, werd haar betrokkenheid bij de vrouwenbeweging in haar werk zichtbaar, al leek het filmische experiment inmiddels op de eerste plaats te staan.
Er kwamen nog wel enkele andere regisseurs voort uit het activisme van de jaren zeventig. Stadsjournaal-leden Rosemarie Blank, Gerrit van Elst en Otakar Votocek regisseerden enkele fictiefilms en Gerrard Verhage – tevens Skrien-redacteur – en een paar anderen werden documentairemaker.
Inmiddels moeten we de paradoxale conclusie trekken dat juist de filmmakers die zich niet politiek engageerden en alleen maar hun eigen mens wilden zijn, degenen waren die het dichtst bij de grondstroom van de maatschappelijke ontwikkeling stonden. Want niet de onrechtstroming maar de lachstroming is de meest fundamentele gebleken. Van een linkse herinrichting van de samenleving is weinig gekomen. Het stelsel van sociale zekerheid, begonnen onder Willem Drees, was al vrijwel voltooid en is de verdienste van de oude partijen, waaronder de toen verguisde Partij van de Arbeid van vóór Nieuw-Links. Wat uit de jaren zestig en zeventig overbleef, is vooral de liberalisering. Ook de emancipatiestrijd van vrouwen en homo's, die toen met al hun activisme en radicale groepsvorming een andere indruk maakten, was op de eerste plaats een beweging voor individuele bevrijding, waarin veel tijd besteed werd aan 'over jezelf praten'. Hoe verder we er vanaf staan, hoe treffender de karakterisering van de jaren zeventig als Ik-Tijdperk blijkt te zijn. Overal in de samenleving zijn vooral sinds de jaren zestig en zeventig algemeen geldende normen verdrongen door individuele keuzes. Gezagsverhoudingen zijn gewijzigd, een breed scala aan zelfgekozen relatievormen is gewoon geworden, de positie van de vrouw is vergaand veranderd en via de euthanasiewet is zelfs ons levenseinde geliberaliseerd. De opstandige geest zoals die aan het einde van de jaren veertig en in de jaren vijftig smeulde in een kleine kring van schrijvers, kunstenaars, aankomend filmmakers en dwarse jongeren, kreeg vanaf eind jaren vijftig bijval van een groeiende populatie van middelbare scholieren en studenten en ging midden jaren zestig over in de vrijheid en blijheid van de invloedrijke lachstroming. Het proces van modernisering en ontzuiling dat met de wederopbouw begonnen was, liet eind jaren zestig bijna geen Nederlander meer onberoerd. Bij een aanzienlijk deel van de bevolking bestond veranderingsgezindheid. Voor de speelfilm was de seksgolf het grote moment waarop filmmakers en het grote publiek elkaar voor het eerst sinds vele jaren weer vonden op een manier die maatschappelijke betekenis had. Het was een uiting van een algemenere trend: wat na de oorlog begonnen was in kleine kring, werd nu gewoon: de doorsnee-Nederlander werd bohémien.
© Hans Schoots. Dit is hoofdstuk 5 uit het boek Van Fanfare tot Spetters . Zie voor de noten het boek.
