Kämpfer/Bortsy. Moskou 1936
Toen de laatste film van Joris Ivens, Une histoire de vent, in 1988
uitkwam, waren velen verbaasd over het hybride karakter ervan. De meeste critici
zagen in deze film, met zijn merkwaardige mengeling van realiteit en fictie,
een Fremdkörper in Ivens' oeuvre. Op zijn minst leek het een onverwachte wending en inhoudelijk was het dat ook: de mystieke belangstelling die de regisseur
plotseling demonstreerde was nieuw, oppervlakkig en maakte een weinig oprechte indruk. De impliciete
kritiek op het radicaal-communistische karakter van sommige eerdere Ivens-films was halfslachtig en deels werd de verantwoordelijkheid ervoor afgeschoven op Chinese functionarissen. Aan de andere kant was de mix van
documentaire en speelfilm in Une histoire de vent een logisch resultaat van ideeën
die Ivens al sinds het einde van de jaren twintig langzamerhand had ontwikkeld.
Joris Ivens staat te boek als documentaire filmer, en wie zijn filmografie
overziet, kan moeilijk een andere conclusie trekken. Maar in zijn films is
niet altijd te zien waarover hij fantaseerde, wat níet werd gerealiseerd.
Ook van zijn memoires - The camera and I uit 1969 en Aan welke kant
en in welk heelal uit 1983 - wordt de lezer in dit opzicht weinig wijzer.
Veel meer wordt duidelijk uit de archivalia die hij heeft nagelaten: correspondentie,
filmplannen, onuitgevoerde draaiboeken. Uit al deze documentatie komt het
beeld naar voren van een regisseur die steeds weer de wens koesterde speelfilms
te maken en die uitgesproken opvattingen ontwikkelde over de relatie tussen
documentaire en speelfilm.
Al in mei 1927, nog voor Ivens begon te werken aan zijn eerste volledige
film De brug (1928), deed hij in Amsterdam een poging tot een speelfilm.
Uit notities blijkt dat daarvoor daadwerkelijk enkele opnamen zijn gemaakt
met de actrice Charlotte Köhler. Als basis voor de film zou een scenario
van de dichter Hendrik Marsman dienen. Mogelijk ging het daarbij om De
Vliegende Hollander, een filmidee waarvoor Marsman in ieder geval een
soort synopsis schreef. Rond diezelfde tijd begon Ivens met de schrijver en
beeldend kunstenaar Erich Wichman aan een hybride filmpje met de titel De
zieke stad, waarin ze zelf figureerden.
In 1928 begonnen Ivens, Mannus Franken en de schrijver Jef Last aan de speelfilm
Branding. Het idee kwam van Last, Franken deed de regie en Ivens het
camerawerk. Het was de tijd van de Filmliga, de vereniging die de filmkunst
wilde bevorderen. Omdat de theoretici van de Liga van mening waren dat 'ritme
en beweging' de essentie van de filmkunst uitmaakten, stonden ze sceptisch
tegenover speelfilms, waarin het acteren tenslotte al snel van de filmische
vorm afleidde. De film die Ivens en zijn vrienden in het vissersdorp Katwijk
hadden opgenomen, werd onder filmkunstliefhebbers dan ook niet erg enthousiast
ontvangen, hoewel de vertelling volgens de makers zelf 'in dienst van de montage
en de compositie stond'. Achteraf gezien was het geen slechte film, zeker
niet wanneer we bedenken dat er in Nederland nauwelijks nog speelfilms werden
gemaakt sinds het bedrijf Hollandia Film in 1923 werd opgedoekt. Maar wie
zich bij de Filmliga geliefd wilde maken, kon beter wat anders maken dan een
speelfilm.
Joris Ivens was lid van het Filmliga-bestuur, maar zelf was hij geen theoreticus
en in de discussies die binnen de Liga werden gevoerd, was hij eerder volger
dan aanvoerder. Wel was hij diep onder de indruk van de visies die de theoretici
ontwikkelden. Het manifest van de Liga gold voor hem als een bijbel, schreef
hij in zijn memoires. In de daarop volgende jaren probeerde hij de daarin
neergelegde opvattingen als filmmaker in praktijk te brengen. De filmische
vorm werd hoofdzaak, maar hij was een praktisch ingesteld man en zijn films
bleven altijd een band met de realiteit behouden. Volledig abstracte en surrealistische
films, die bij de Filmliga hoog gewaardeerd werden, liet hij aan anderen over.
Het leidde tot een aantal van zijn belangrijkste films, waaronder De brug
(1928), Regen (met Mannus Franken, 1929) en Zuiderzee (1930).
Er begon een nieuwe fase in zijn ideeën over film toen hij in de jaren
1931-1932 in de Mezjrabpom-studio in Moskou ging werken. De sterregisseur
van deze studio was Vsevolod Poedovkin, die met zijn films De moeder
(1926) en Het einde van Sint-Petersburg (1927) beroemd was geworden.
Net in die tijd vond in de studio een strijd plaats tegen zogeheten formalisten,
die opvattingen aanhingen die verwant waren met die van de Filmliga. Poedovkin
behoorde tot de voormannen van de anti-formalisten. Hij vond bijvoorbeeld
dat Ivens in de documentaire film waaraan hij toen in de Sovjetunie werkte,
een fictieverhaal met een hoofdfiguur moest verwerken, met wie het publiek
zich kon identificeren. Kort gezegd moest er een socialistisch-realistische
held worden gecreëerd. Ivens was toen bezig met Heldenlied (1933),
waarin hij inderdaad probeerde een verhaal te verwerken over een boer die
metaalarbeider wordt. Een erg geslaagde poging was het niet, en alles bijelkaar
bleef Heldenlied een film die beter voldeed aan de eisen van de Filmliga
dan aan de nieuwe criteria van de Sovjet-film. Ivens had meer oog voor de
bouw van de gigantische industriële installaties in de staalstad Magnitogorsk
dan voor individuele personages of verhaaltjes. Gevolg was dat het maanden
duurde voor de Sovjet-censuur bereid was de film voor vertoning vrij te geven.
Maar Heldenlied werd voor lange tijd Ivens' laatste film waarin het
vormexperiment domineerde. Onder invloed van de debatten in Moskou bekeerde
hij zich tot het socialistisch realisme, en het politiek-verhalende kwam in
het middelpunt te staan. Kunst was één ding, belangrijker werd
de vraag: hoe de Boodschap over te brengen op het publiek. In volgende twintig
jaar probeerde Ivens steeds opnieuw een herkenbare hoofdpersoon in zijn documentaires
te laten optreden, net als Poedovkin het had aanbevolen. Om allerlei redenen
lukte dit nooit helemaal. In de Spaanse burgeroorlog raakte hij halverwege
de opnamen zijn held kwijt aan het front, en toen hij een jaar later in China
filmde, was de toestand daar zo chaotisch, dat het onmogelijk was er planmatig
te werken. Toch schreef hij in 1938 na zijn terugkeer uit China: 'Het idee
van een hoofdpersoon is duizend maal juist.'
Het debat in de Moskouse Mezjrabpom-studio is ook de oorsprong van Ivens'
theorie over de zogeheten reconstructie in de documentaire film. Hij vond
dat je een gebeurtenis rustig kon laten naspelen, wanneer de film daar sterker
door werd. Een vaak genoemd voorbeeld is zijn mijnwerkersfilm Borinage
(met Henri Storck, 1934). Daarin liet Ivens een demonstratie herhalen, die
in werkelijkheid een jaar eerder had plaats gevonden. Er is weinig bezwaar
tegen deze methode, wanneer het gaat om de herhaling van iets dat echt heeft
plaats gevonden. Anders werd het, toen hij in hetzelfde jaar een Russische
versie van Borinage vervaardigde en daarvoor welhaast sprookjesachtige
levensomstandigheden van mijnwerkers onder het socialisme liet 'naspelen',
die in werkelijkheid niét bestonden.
Ivens heeft dus niet alleen met zijn steeds terugkerende hoofdpersoon maar
ook via 'reconstructies' al vroeg fictieve elementen in zijn documentaires
geïntroduceerd. Hij wilde zich er niet toe beperken de realiteit te documenteren,
maar uitdrukken wat hij zijn 'eigen waarheid' noemde. In de praktijk was dit
vaak de waarheid van de communistische partij. Al met al vond er in 1932 een
belangrijke omslag plaats in Ivens'denken: de ideeën van de Filmliga
waarin de vorm voorop stond en men argwanend stond tegenover de acteur en
het verhaal, werd vervangen door een positieve houding tegenover het gebruik
van (amateur-) acteurs en fictieve vertellingen in de documentaire. Het was
een eerste stap in het bijelkaar brengen van documentaire speelfilm.
In de jaren dertig maakte Ivens bovendien diverse plannen voor volwaardige
speelfilms. In 1933 had hij overleg met een Belgische schrijver over een verfilming
van Tijl Uilenspiegel. In 1934 werkte hij met de Franse auteur André
Malraux aan een scenario naar diens boek La Condition Hunaine (Het
menselijk tekort), en het jaar daarop diende hij bij Mezjrabpom verschillende
speelfilmvoorstellen in: een volgend plan voor een Tijl Uilenspiegel-verfilming
en een script naar de roman Die weisse Rose (De witte roos)
van B. Traven. In de Sovjetunie werd toen de leus 'Films voor miljoenen' geïntroduceerd,
en om die te verwerkelijken waren op de eerste plaats speelfilms nodig. Maar
Ivens slaagde er niet in een van zijn plannen van de grond te krijgen. Wel
werkte hij met de uit Duitsland geëmigreerde regisseur Gustav von Wangenheim
aan de fictie-film Kämpfer/Bortsy (Strijders) die zowel
in een Duitse als een Russische versie werd opgenomen. Maar Von Wangenheim
manoevreerde Ivens op een zijspoor en maakte de film alleen af.
Toen Ivens vervolgens naar de Verenigde Staten verhuisde, waar hij ondermeer
een aantal jaren in Hollywood verbleef, broedde hij opnieuw op speelfilmprojecten.
Het bekendst werd Woman of the Sea, waarvoor Greta Garbo aanvankelijk
de hoofdrol zou spelen. Zij veranderde echter op het laatste moment van gedachte
en keerde terug naar haar al een paar jaar eerder genomen besluit nooit meer
in een film op te treden. In 1944 was Ivens tenslotte nog adviseur bij het
door William Wellman geregisseerde The Story of GI-Joe. In Hollywood
bestond in de laatste oorlogsjaren een streven naar een zo groot mogelijk
realisme in speelfilms, en daarvoor werd Ivens'documentaire ervaring ingezet.
Dat jaar organiseerde hij ondermeer een cursus voor medewerkers van Hollywood-studio's.
Wat de relatie tussen documentaire en speelfilm betreft was zijn belangrijkste
werk uit de oorlogsperiode de film Power and the Land (1940) over de
introductie van elektriciteit in het boerenbedrijf. Hij liet dezelfde boerderij
zonder en met stroom zien. Het gedeelte 'zonder elektriciteit' werd door de
boerenfamilie nagespeeld, omdat ze in werkelijkheid al stroom hadden. In feite
werd de hele film van begin tot einde gespeeld. Om een politiek conflict op
het platteland te ensceneren werd zelfs een schuur in brand gestoken. De vlammen
sloegen over naar een veld en er gebeurden bijna ongelukken. De scène
met de brandende schuur werd door de opdrachtgever (het Amerikaanse ministerie
van landbouw) afgekeurd en uiteindelijk door Ivens in een van outtakes
vervaardigd filmpje gebruikt. Hoe dan ook was Power and the Land
Ivens' meest geënsceneerde film tot dan toe. De leden van de boerenfamilie
speelden er zichzelf in - de volgende stap was die naar professionele acteurs.
Midden jaren veertig ontwikkelde Ivens een min of meer uitgewerkte theorie
over de toekomst van het filmmedium, die hij in de eerste naoorlogse jaren
tijdens lezingen op verschillende plaatsen in Europa uit de doeken deed. In
Amsterdam legde hij zijn toehoorders uit dat documentaire en speelfilm in
elkaar op moesten gaan. Een tendens in die richting nam hij waar in het toenemende
realisme van de Hollywood-films uit de oorlog, en in de Britse film van de
naoorlogse jaren, waar de beste speelfilms door documentaristen werden gemaakt.
Als voorbeeld noemde hij Brief Encounter van David Lean. Documentaire
films moesten elementen uit de speelfilm overnemen, vooral wat betreft de
dramatische opbouw.
Op dat moment kende hij het Italiaanse neorealisme nog niet, maar later noemde
hij deze richting te documentair en verweet hij haar 'anecdotisme'. Zijn ideaal
lijkt dus een speelfilm te zijn geweest die zich tegen een documentaire achtergrond
afspeelde en waarin een duidelijke wereldbeschouwing tot uitdrukking werd
gebracht.
Eind jaren veertig kreeg hij gelegenheid deze ideeën zelf in praktijk
te brengen. In 1949 voltooide hij De eerste jaren, samengesteld uit
delen die ieder in een ander Oosteuropees land werden opgenomen. Het in dit
verband meest interessante gedeelte werd opgenomen in Polen. Hier ging hij
in zijn oude streven een documentaire rond een centrale figuur op te bouwen
zo ver, dat het resultaat zonder meer als speelfilm beschouwd kan worden.
Het tot in detail uitgewerkte verhaal draaide om een vrouw uit Warschau, die
tijdens de oorlog alles had verloren en zonder hoop verderleefde. Tot ze een
baan kreeg in een staalfabriek en daar zo onder de indruk kwam van de inzet
van de arbeiders voor de wederopbouw, dat ze haar geloof in de toekomst terug
kreeg. De hoofdrol werd door een semi-professionele actrice gespeeld, die
overigens geen credits kreeg - vermoedelijk uit tactische overwegingen: er
was een documentaire besteld. Deze film markeerde een nieuwe stap in de door
Ivens nagestreefde richting. Het documentaire element was nu niet veel meer
dan een stijlmiddel geworden: de waarheid zoals Ivens die zag, werd hoofdzakelijk
verteld via het fictieverhaal. De daaropvolgende jaren waren een periode van
artistieke stagnatie: Ivens stortte zich in een routine van Oosteuropese congresdocumentaires.
Pas midden jaren vijftig diende de gelegenheid zich aan een echte avondvullende
speelfilm te draaien. De Stalin-tijd was voorbij en ter bevordering van de
ontspanning tussen Oost en West werd besloten in een co-productie tussen de
DDR en een Franse producent De avonturen van Tijl Uilenspiegel te verfilmen.
Ivens trad op als vertegenwoordiger van de Oostduitse DEFA-studio en werd
regisseur. De populaire Franse acteur Gérard Philipe kreeg de hoofdrol.
Maar in de loop van de productie nam Philipe ook de regie over en trok Ivens
zich terug op een adviseursfunctie. In brieven aan vrienden schreef hij dat
hij deze herverdeling van verantwoordelijkheden best vond, omdat Philipe de
regie veel beter deed dan hij. Hoewel Ivens dit zo ridderlijk toegaf, moet
de in 1956 uitgekomen film na dertig jaren van onuitgevoerde plannen, voorstellen
en speelfilmscenario's een grote teleurstelling voor hem zijn geweest. Een
poging om in zijn werk op een ander spoor te komen was mislukt. Aan zijn broer
schreef hij kort daarna dat hij zich voortaan bij de documentaire hield.
Zijn volgende film, La Seine a rencontré Paris (De Seine
ontmoet Parijs) uit 1957, verwees terug naar zijn vroegste werk, vooral
naar Regen uit 1929, en leunde verder op conventies uit de Franse documentaire van de jaren vijftig. Afgezien van nog een klein uitstapje af en toe,
richtte Ivens zich in de twintig jaar daarna op documentaires met actuele
politieke thema's. Hij berichtte over de klassenstrijd in China, Vietnam,
Laos, Cuba. Toch kwamen er na verloop van tijd weer speelfilmplannen op. Eind
jaren zestig vroeg hij in Nederland subsidie voor De Vliegende Hollander.
Maar toen hem gevraagd werd een scenario in te leveren, duurde dat jaren,
omdat hij het te druk had aan 'de fronten van de wereldrevolutie'.
Onderweg van en naar Vietnam maakten Ivens en zijn vrouw Marceline Loridan
tussenstops in Moskou, waar ze Sovjet-filmmakers ontmoetten. Ze waren er verontwaardigd
over, dat zij apolitieke en poëtische films maakten, terwijl in Vietnam
de oorlog gaande was. Hoewel Ivens wel praatte over een film over De Vliegende
Hollander, was hij teveel bezig met andre zaken om er tijd voor vrij te maken.
In de jaren tachtig kwam hij tenslotte tot de overtuiging dat hij het artistieke
in zijn films te vaak uit politieke overwegingen op de tweede plaats had gesteld.
Pas in zijn laatste film Een verhaal van de wind, die tussen 1985 en
1988 werd gedraaid, keerde hij terug naar zijn oude idee documentaire en speelfilm
in elkaar op te laten gaan. Scènes die op het eerste gezicht documentair
leken, waren in deze film volledig geënsceneerd. Ivens creëerde
zijn eigen realiteit en speelde daarin zelf de hoofdrol. Een demonstratief
voorbeeld is het moment waarop hij op een stoel in de woestijn op de wind
zit te wachten. Wanneer de werkelijkheid niet snel genoeg meewerkt worden
'magische krachten' en filmmontage ingezet om het waaien te laten beginnen.
Verder zijn er documentaire scènes, waarin dan plotseling de Apenkoning,
een figuur uit de Chinese mythologie ten tonele verschijnt. Weer andere scènes
kunnen alleen maar als speelfilmfragmenten worden beschouwd. Zoals die waarin
de zieke 'Ivens' - gespeeld door een acteur - aan zijn bed in het ziekenhuis
wordt bezocht door een draak. Een indrukwekkende en symbolische scène
is die waarin Ivens zelf de terracotta soldaten uit de tijd van de Ching-dynastie
met een tik op de grond tot leven wekt. Je zou kunnen zeggen dat ze vanuit
de realiteit het rijk van de fantasie in marcheren.
In Een verhaal van de wind slaagde Ivens er zo op ongewone wijze in
de grens tussen speelfilm en documentaire uit te wissen, waarbij niet onvermeld
mag blijven, dat hij voor dit project grote steun kreeg van scenarioschrijfster
Catherine D. die een aantal van de fictie-elementen inbracht, en van zijn
vrouw Marceline Loridan, die meermaals de leiding overnam, wanneer Ivens de
hoofdrol speelde of wegens ziekte afwezig was.
Al met al is Ivens er gedurende zijn filmloopbaan nauwelijks in geslaagd speelfilms of speelfilmachtige films te maken.
Twee keer begon hij als regisseur aan een speelfilm: Bortsy in het
Moskou van de jaren dertig en De avonturen van Tijl Uilenspiegel in
de DDR van de jaren vijftig. In beide gevallen werd hij door een collega opzij
gezet. Reden kan zijn dat hij geen goede acteursregisseur was.
In de persoonlijke omgang wilde hij liefst elk conflict vermijden, tot zijn
stemming tenslotte omsloeg en hij geïrriteerd raakte omdat het werk niet
vorderde. Een misschien wat ongelukkige combinatie van eigenschappen te midden
van de hektiek op de set van een speelfilm. Maar of dit het voornaamste probleem
was, zal speculatie moeten blijven, omdat Ivens zichzelf maar zelden in een
situatie heeft gebracht, waarin hij zijn vaardigheden op dit
gebied kon demonstreren.
Want in het werkelijke leven dienden Ivens' films sinds de jaren dertig meestal
een politiek utilitarisme. Door daaraan voorrang te geven heeft hij zich grotendeels de gelegenheid ontnomen zichzelf als filmmaker te vernieuwen. Zelfs de mogelijkheden die hiervoor in de socialistische landen bestonden benutte hij zelden. De collega's in Moskou die het wel deden - 'terwijl het in Vietnam oorlog was' - verweet hij dat. En wanneer
hij eenmaal een apolitieke film maakte, was het meestal in een weinig vernieuwende rustpauze na
een tijdperk van politieke hektiek, zoals bij La Seine a rencontré
Paris. De politiek was een artistieke dwangbuis, die Ivens zichzelf vrijwillig heeft aangetrokken.
Licht bewerkte vertaling van: Hans Schoots, 'Ein Dokumentarist, der Spielfilme drehen wollte' in Jan-Pieter Barbian en Werner Ružicka (red), Poesie und Politik. Der Dokumentarfilmer Joris Ivens (1898-1989), Trier 2001.
De gegevens voor dit artikel zijn ontleend aan Hans Schoots,
Gevaarlijk leven. Een biografie van Joris Ivens, dat uitgebreide bronverwijzingen
bevat.
